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苦瓜和尚畫語錄 |
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中國清代繪畫理論著作。石濤著。該書另一版本名《畫譜》。全書18章，先講原理，次述運腕，最終引出理論主張，構成完整有機的山水畫理論體系。在這一體系中，作者把畫理畫法的認識提高到宇宙觀的高度，窮其原委變化，具有較強的理論性與系統性，有充分的邏輯力量。此書反對擬古，主張“借古以開今”，“筆墨當隨時代”，“搜盡奇峰打草稿”，重視發揮畫家個性並實現創作自由，對中國18世紀，特別是20世紀以後的山水畫甚至整個中國畫發生了重大影響。作者簡介 石濤（1641—約1718），本籍廣西桂林，僧籍全州，俗姓朱，名若極，出家為僧後，法名原濟。他的號別很多，有苦瓜和尚、瞎尊者、濟山僧、清湘老人、清湘陳人、大滌子等。 石濤是中國畫壇上的一位奇才，是中國畫“黃山派”的創始人。由於他自幼出家為僧，對佛學及禪學有極深的研究，並在文學、詩詞等各方面也都有很高的造詣。在禪學思想的影響下，他的畫風獨樹一幟，筆墨恣肆縱橫，超凡脫俗，不拘一格，意境蒼莽新奇，為中國畫的發展開創了一派新的意境。他提出“筆墨當隨時代”、“我自用我法”的見解，極富禪學思想，並以此痛斥那些閉門造車、摹仿古人、投機取巧的庸才狂徒。他的繪畫藝術成就，對中國畫的發展產生了十分深遠的影響，直至今天還為人所讚譽。 由於石濤精通中國傳統文化，並對禪學有著極高的悟性，因此他得以用禪學思想寫出了劃時代的畫論——《苦瓜和尚畫語錄》。這是石濤以超人的學識，畢生的探索為中國畫的再發展，提出的最為精闢的具有指導性的藝術見解。 石濤的藝術成就是前無古人的。但是，因為石濤所著的《苦瓜和尚畫語錄》是以禪學思想為主導，通篇貫穿了他對禪的理解與領悟，所以在他的文章中充滿了禪的內涵與玄機。由於人們對禪學不甚了解，其中的奧妙多年來一直很少為人所參悟理解。如果人們對禪學有一定的認識，再讀此文，定會感到文中的妙處實在不可多得，堪稱千古絕唱之奇文。 [1] 苦瓜和尚畫語錄 <p>清·石濤 一畫章第一太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法於何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用於神，藏用於人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從於心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓台之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫髮強也。用無不神，而法無不貫也；理無不入，而態無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓台，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用，蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之。了法章第二規矩者，方圓之極則也；天地者，規矩之運行也。世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人於法。人之役法於蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心而障自遠矣。夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉？墨受於天，濃淡枯潤，隨之筆，操於人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也，無法則於世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。 變化章第三古者，識之具也。化者，識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘於似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：至人無法。非無法也，無法而法，乃為至法。凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權，一知其法，即功於化。夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也。今人不明乎此，動則曰：某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，於我何有哉！或有謂余曰：某家博我也，某家約我也。我將於何門戶，於何階級，於何比擬，於何效驗，於何點染，於何鞹皴，於何形勢，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之鬚眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我於古何師而不化之有？尊受章第四受與識，先受而後識也。識然後受，非受也。古今至明之士，藉其識而發其所受，知其受而發其所識，不過一事之能。其小受小識也，未能識一畫之權擴而大之也。夫一畫含萬物於中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊得其受，而不尊自棄也，得其畫而不化自縛也。夫受畫者，必尊而守之，強而用之，無間於外，無息於內。易曰：“天行健，君子以自強不息。”此乃所以尊受之也。筆墨章第五古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。非山川之限於一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈於人，因人操此蒙養生活之權。苟非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神。運腕章第六或曰：繪譜畫訓，章章發明，用筆用墨，處處精細。自古以來，從未有山海之形勢，駕諸空言，託之同好。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶？異哉斯言也。受之於遠，得之最近。識之於近，役之於遠。一畫者，字畫下手之淺近功夫也。變畫者，用筆用墨之淺近法度也。山海者，一邱一壑之淺近張本也。形勢者，鞹皴之淺近綱領也。苟徒知方隅之識，則有方隅之張本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得之一峰，始終不變。是山也，是峰也，轉使脫瓿雕鑿於斯人之手可乎，不可乎？且也，形勢不變，徒知鞹皴之皮毛；畫法不變，徒知形勢之拘泥；蒙養不齊，徒知山川之結列，山林不備，徒知張本之空虛。欲化此四者，必先從運腕入手也。腕若虛靈，則畫能折變；筆如截揭，則形不癡蒙。腕受實則沉著透徹，腕受虛則飛舞悠揚。腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致。腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情。腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪。腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈。絪缊章第七筆與墨會，是為掞缊。掞缊不分，是為混沌。闢混沌者，捨一畫而誰耶！畫於山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解掞缊之分，作闢混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理。在於墨海中，立定精神。筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以治一。化一而成掞缊，天下之能事畢矣。山川章第八得乾坤之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲於一。一有不明，則萬物障。一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。山川天地之形勢也。風雨晦明，山川之氣象也；疏密深遠，山川之約徑也；縱橫吞吐，山川之節奏也；陰陽濃淡，山川之凝神也；水雲聚散，山川之聯屬也；蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之權也；博厚者，地之衡也。風云者，天之束縛山川也；水石者，地之激躍山川也。非天地之權衡，不能變化山川之不測。雖風雲之束縛，不能等九區之山川於同模；雖水石之激躍，不能別山川之形勢於筆端。且山水之大，廣土千里，結雲萬里，羅峰列嶂。以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也，以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識雲煙之蒙昧。正踞千里，邪睨萬重，統歸於天之權地之衡也。天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈。我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫胎於山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脫胎於予也，予脫胎於山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也。所以終歸之於大滌也。皴法章第九筆之於皴也，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端。世人知其皴，失卻生面，縱使皴也，於山乎何有？或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。有捲雲皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髏皴，亂柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，彈窩皴，礬頭皴，沒骨皴，皆是皴也。必因峰之體異，峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形聲。不得其峰何以變，不得其皴何以現，峰之變與不變，在於皴之現與不現。皴有是名，峰亦有是知。如天柱峰，明星峰，蓮花峰，仙人峰，五老峰，七賢峰，雲台峰，天馬峰，獅子峰，峨眉峰，瑯琊峰，金輪峰，香爐峰，小華峰，匹練峰，回雁峰。是峰也居其形，是皴也開其面。然於運墨操筆之時，又何待有峰皴之見？一畫落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理付之。審一畫之來去，達眾理之範圍。山川之形勢得定，古今之皴法不殊。山川之形勢在畫，畫之蒙養在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操運者，內實而外空，因受一畫之理，而應諸萬方，所以豪無悖謬。亦有內空而外實者，因法之化，不假思索，外形已具而內不載也。是故古之人虛實中度，內外合操，畫法變備，無疵無病。得蒙養之靈，運用之神，正則正，仄則仄，偏側則偏側。若夫面牆塵蔽而物障，有不生憎於造物者乎！境界章第十分疆三疊兩段，似乎山水之失。然有不失之者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。每每寫山水如開闢分破，豪無生活，見之即知分疆。三疊者，一層地，二層樹，三層山，望之何分遠近，寫此三疊奚翅印刻。兩段者，景在下，山在上，俗以雲在中，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥分疆。三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力。即入千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則於細碎有失，亦不礙矣。蹊徑章第十一寫畫有蹊徑六則：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。此六則者，須辨明之。對景不對山者，山之古貌如冬，景界如春，此對景不對山也。樹木古樸如冬，其山如春，此對山不對景也。如樹木正，山石倒，山石正，樹木倒，皆倒景也。如空山杳冥，無物生態，藉以疏柳嫩竹，橋樑草閣，此借景也。截斷者，無塵俗之境，山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷。而截斷之法，非至松之筆，莫能入也。險峻者人跡不能到，無路可入也。如島山渤海，蓬萊方壺，非仙人莫居，非世人可測，此山海之險峻也。若以畫圖險峻，只在峭峰懸崖，棧直崎嶇之險耳。須見筆力是妙。林木草章第十二古人寫樹，或三株五株，九株十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕，或硬或軟，運筆運腕，大都多以寫石之法寫之。五指四指三指，皆隨其腕轉，與肘伸去縮來，齊並一力。其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣。所以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，餘者不足用。生辣中求破碎之相，此不說之說矣。海濤章第十三海有洪流，山有潛伏。海有吞吐，山有拱揖。海能薦靈，山能脈運。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，嵐氣霧露，煙雲畢至，猶如海之洪流，海之吞吐。此非海之薦靈，亦山之自居於海也。海亦能自居於山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰，海潮如峰，海汐如嶺，此海之自居於山也，非山之自居於海也。山海自居若是，而人亦有目視之者。如瀛洲閬苑，弱水蓬萊，玄圃方壺。縱使棋布星分，亦可以水源龍脈，推而知之。若得之於海，失之於山，得之於山，失之於海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風流也。四時章第十四凡寫四時之景，風味不同，陰晴各異，審時度候為之。古人寄景於詩，其春曰：“每同沙草發，長共水雲連。”其夏曰：“樹下地常蔭，水邊風最涼。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正蒼然。”其冬曰：“路渺筆先到，池寒墨更圓。”亦有冬不正令者，其詩曰：“雪慳天欠冷，年近日添長。 ”雖值冬似無寒意，亦有詩曰：“殘年日易曉，夾雪雨天晴。”以二詩論畫，“欠冷”、“添長”易曉，“夾雪”摹之。不獨於冬，推於三時，各隨其令。亦有半晴半陰者，如“片雲明月暗，斜日雨邊晴”。亦有似晴似陰者，“未須愁日暮，天際是輕陰”。予拈詩意，以為畫意未有景不隨時者。滿目雲山，隨時而變，以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫裡禪乎。遠塵章第十五人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。勞心於刻畫而自毀，蔽塵於筆墨而自拘。此局隘人也，但損無益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。畫乃人之所有，一畫人所未有。夫畫貴乎思，思其一則心有所著，而快所以畫，則精微之入，不可測矣。想古人未必言此，特深發之。 脫俗章第十六愚者與俗同識。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操筆如無為。尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。兼字章第十七墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢，未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，無不細悉。必使墨海抱負，筆山駕馭，然後廣其用。所以八極之表，九土之變，五嶽之尊，四海之廣，放之無外，收之無內。世不執法，天不執能。不但其顯於畫，而又顯於字。字與畫者，其具兩端，其功一體。一畫者，字畫先有之根本也。字畫者，一畫後天之經權也。能知經權而忘一畫之本者，是由子孫而失其宗支也。能知古今不泯，而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功。天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務變。是天之不在於人，雖有字畫，亦不傳焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫，本之天而全之人也。自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。資任章第十八古之人寄興於筆墨，假道於山川。不化而應化，無為而有為。身不炫而名立，因有蒙養之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質也。以墨運觀之，則受蒙養之任。以筆操觀之，則受生活之任。以山川觀之，則受胎骨之任。以鞹皴觀之，則受畫變之任。以滄海觀之，則受天地之任。以坳堂觀之，則受須臾之任。以無為觀之，則受有為之任。以一畫觀之，則受萬畫之任。以虛腕觀之，則受穎脫之任。有是任者，必先資其任之所任，然後可以施之於筆。如不資之，則局隘淺陋，有不任其任之所為。且天之任於山無窮。山之得體也以位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養也以仁，山之縱橫也以動，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環聚也以謹，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厲也以險，山之逼漢也以高，山之渾厚也以洪，山之淺近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能遷山之任而任也。是以仁者不遷於仁，而樂山也。山有是任，水豈無任耶？水非無為而無任也。夫水汪洋廣澤也以德，卑下循禮也以義，潮汐不息也以道，決行激躍也以勇，瀠洄平一也以法，盈遠通達也以察，沁泓鮮潔也以善，折旋朝東也以志。其水見任於瀛潮溟渤之間者，非此素行其任，則又何能週天下之山川，通天下之血脈乎？人之所任於山，不任於水者，是猶沉於滄海而不知其岸也，亦猶岸之不知有滄海也。是故知者知其畔岸，逝於川上，聽於源泉而樂水也。非山之任，不足以見天下之廣；非水之任，不足以見天下之大。非山之任水，不足以見乎周流；非水之任山，不足以見乎環抱。山水之任不著，則周流環抱無由。周流環抱不著，則蒙養生活無方。蒙養生活有操，則周流環抱有由。周流環抱有由，則山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在廣，則任其可製；任不在多，則任其可易。非易不能任多，非制不能任廣。任不在筆，則任其可傳；任不在墨，則任其可受。任不在山，則任其可靜；任不在水，則任其可動。任不在古，則任其無荒；任不在今，則任其無障。是以古今不亂，筆墨常存，因其浹洽，斯任而已矣。然則此任者，誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一。不任於山，不任於水，不任於筆墨，不任於古今，不任於聖人，是任也，是有其資也。跋宋王孫趙彝齋者，其品峻絕千古，其畫妙絕一世。品不以畫重，而畫益以品重也。宋亡，隱居廣陳鎮，山水之外，別無興趣，詩酒之外，別無寄託，田叟野老之外，別無知契。孤昂肅潔之操，如雲中之龍，雲中之鶴，不可暱近者也。乃今之大滌，非昔之彝齋乎？其人同，其行同，其履變也無不同。蓋彝齋之後，復一彝齋。數百載下，可以嗣芳徽，可以並幽躅矣。兩先生之隱德，吾知頡頏西山之餓夫固然耳。且其浩浩落落之懷，一皆寓於筆墨之際，所謂品高者，韻自勝焉。吾觀大滌子論畫，鉤玄抉奧，獨抒胸臆。文乃簡質古峭，莫可端倪。直是一子，海內不乏解人，當不以餘言為河漢也。雍正六年戊申，秋七月，朅邱生張沅跋於江上之畏廬 書籍簡介 《苦瓜和尚畫語錄》是一部繪畫論著，又名《畫語錄》、《石濤畫語錄》。此書共十八章：一畫、了法、變化、尊受、筆墨、運腕、綱組、山川、皴法、境界、蹊徑、林木草、海濤、四時、遠塵、脫俗、兼字、資任。在論及具體的創作技巧時，頗有新見，其總體繪畫思想雖因參以禪理而見玄妙，但法古而不泥古、面向自然創作、發自肺腑、見自己面目的繪畫宗旨，無疑是對清初擬古畫風的批判，對推動我國繪畫展很有助益。可必認為，這是一部有著較完整的理論體系，極富創造精神的繪畫理論著作。 《苦瓜和尚畫語錄》的理論核心是首章《一畫》。前人往往對此感到費解，而未作深人探討。石濤雖人釋門，“一畫”之說卻出於道家。老子認為“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，“萬物得一以生”（《老子》四十二章、二十九章），此“一”貫之於畫，就成為根本之法：“-畫者，眾有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人”，“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”。畫家主觀上“一畫之法，乃自我立”，以之作為“眾有之本，萬象之根”，自己又能“見用於神，藏用於人”，在把握了一畫之洪規後，就能對山川人物、鳥獸草木、池榭樓台“深入其理，曲盡其態”。以“一畫”指導創作，“用無不神而法無不貫，理無不入而態無不盡”，臻於“人不見其畫之成，畫不違其心之用”的境界。創作畢竟在於主觀努力，故“畫者從於心者”，把握根本，一以貫之，“一畫之法立而萬物著”。誠然，石濤並未對“一畫”作出具體深入的闡釋，但毫無疑問地是指繪畫中最根本的東西，聯繫別章所論，當指表現自我情感，發揮創造精神，這正是對擬古畫風的有力批判。 “一畫”並非生而得之，要能真正做到“一畫之法立”，必須從天與人、物與心的根本關係來克服“法障”，才能保持創作的主觀能動性，繼而破除泥古意識，高揚創造精神。第二章《了法》與第三章《變化》，就是在“吾遭一以貫之”精神指導下作進一步闡述。石濤認為，如果只知有規矩之法而不知乾旋坤轉之意，就會被法所障、所縛。只有真正認識到“畫者形天地萬物者也”，“墨受於天”、“筆操於人”，充分發揮人對天、心對物釣莊觀能動作用，才能“法自畫生，障自畫退。”這就是“一畫明，則障不在目，而畫可從心”。在論“變化”時，石濤更明確鄙嗤“逼似某家亦食某家殘羹”的“泥古不化者”，以“惟借古以開今”的精神，宣稱“我之為我，自有我在”，以“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”的主觀創造精神，高舉“有經必有權，有法必有化”的旗幟，將“產畫嚴落實為“我於古何師而不化之有”。 石濤並非只以“畫可從心”、“自有我在”見其理論鋒芒，“一畫”不是主觀唯心主義，第四章《尊受》、第五章《運腕》、第八章《山川》、第十八章《資任》都闡明，了物與我、山水與繪畫的辯證關係。 《尊受》雲：“受與識，先受而後識也”，“古今至明之士，藉其識而發其所受”，這就是受與識的蒙兩個方面和正確關係。 “先受而後識”的思想見於《山川》章，且貫串“甲畫”精神的，就是“以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識雲煙之蒙昧，正踞千里，邪睨萬重”，即“搜盡奇峰打草稿也”。 “藉其識而發其所受”，在《尊受》中云：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”這正是逆向關係的一個補充說明。心存“一畫”，就不會被古人的程式、法則所限，可以突破窠臼，隨心運腕，畫從於心，而運腕之道則有實、虛、正、仄、疾、遲、化、變、奇、神之別（見《運腕》章）。在畫家與山川的關係上，“受”並非被動的，“我有是一畫，能貫山川之形神”，“山川使予代山川而言也，山川脫胎予也，予脫胎於山川也”，“山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也（《山川》章），這就不是被動的“反映”，而是主動的“表現”，這恰是中國傳統繪畫最可寶貴的民族性格。在最後的《資任》章，石濤兼顧“資”的借取和“任”的一畫“一以貫之，不任於古今，不任於聖人”，最終仍強調要有“我”在。至此返觀第七章《綱》的“在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。 ”石濤獨具手眼、超越前人的革新精神極為強烈。要具備這種精神，當然要有必要的修養，“人為物蔽則與塵交，人為物使則心受勞”（《遠塵》章），“尺幅管天地萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也”（《脫俗章》）。道德修養和精神境界是創作成功的前提，石濤所論值得珍視。 關於具體的創作技法理論，石濤也有獨到的系統見解。如《筆墨》章云：“能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆，能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。”是對傳統筆墨理論的深化、發展。 《皴法》章云：“峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形聲。”對二者關係的看、法亦很深刻。再如《蹊徑》章的“蹊徑六則”，《林木草》章的以寫石之法寫樹，“生辣中求破碎之相”，《四時》章的“拈詩意以為畫意，未有景不隨時者”，都是石濤勇於實踐、創造的獨得之秘。 《兼字》章所說的“字與畫者，其具兩端，其功一體”，是對書畫相通論的發展，也應予以重視。 [1] 版本 有道光年問所刻《昭代叢書》本，光緒二十六年（1900年）《清瘦閣讀畫十八種》本，宣統元年（1909年）《四銅鼓齋論畫集刻》本，1928年《論畫輯要》本（名《畫語錄》），另有《知不足齋叢書》本，《翠瑯殲館叢書》本，《畫論叢刊》本等。新刊本有《中國畫論叢書》本，名《石濤畫語錄》，俞劍華標點註譯，人民美術，出版社1959年版。又有《石濤畫語錄譯解》，黃蘭波註譯，朝花美術出版社1963年版。 [1] 疑難句詮釋 綜述 解析《苦瓜和尚畫語錄》的作家以及著作很多，黃賓虹、俞劍華、吳冠中、王旭等，都各出新意，結合傳統，進行了深刻地剖析，其中，美術理論家、書法家王旭的《< ;苦瓜和尚畫語>錄正解》最為經典。下面將此文中一些玄妙難懂的部分章節，分別摘錄解釋，以供參考： [1] 一畫章第一 “太古無法，太樸不散。” 指的是宇宙初始形成之前的混沌狀態，同時暗示了所謂“法”是從“無法”開始的。 “太樸一散而法立矣。” 這裡說的是有法，文中的“散”字是關鍵，所謂“散”即是法，是為了打破太古無法的這個混沌狀態，而產生的條件，佛理稱之為“緣起”。 “法於何立？立於一畫，一畫者眾有之本，萬象之根。” 在這裡石濤提出了立法的原則。 “一畫”指的不是一幅畫，或是什麼模式、形式、感受，按禪理來解釋，應是明心見性。因為一切法不離心法，心能生萬法。 《法華經》雲：“一法藏萬法，萬法藏於一法，萬法即一法，一法通萬法，萬法在一法中。”經中所說的一，指的就是心。所以石濤提出“一畫之法”中的一指的是心。人若達到見性，即可達到一，其萬法就在其中。然而達到心法的根本又在於緣起，緣起性空，方可見性。人若能達到見性，想得到石濤所說的“一畫之法”那實在太容易了。因為此時的這個一，是隨心所欲的一，此時這個法，是大智慧的法，所以在石濤的文中才引出“一畫者眾有之本，萬象之根”的結論。 “見用於神，藏用於人，而世人不知所以。” 文中的“見”是佛理中所提到的“見惑”之見，所謂的“神”是指人的精神。由於人的精神受到世間妄見所染，會產生五種“見惑”，即：邊見、身見、戒見、見取見、邪見，然而自己的本原之心卻不見了。以這樣的充滿見惑的心，是不可能達到空境，也不可能立一畫之法。 “藏”是源於佛經“萬法藏於一法”中的“藏”。石濤所說的一，稱之為心，而萬法就藏在此心中，若以一個妄念之心，又怎麼能見到藏在心中的這個一呢？因此石濤說的“用於人”，是指人的悟性，立“一畫之法”需要悟性，對於這個理，世人是不理解的，故此石濤才說“而世人不知所以”。 “一畫之法，乃自我立。” 這句的重點在於“我”字，按佛理所講，“我”有大我小我之別，大我是得悟之我，小我是偏見妄念之我。得大我者必得“心法”，即可見性，可立一畫之法。反之則難立一畫之法。 “立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也，夫畫從於心者也……。” 這裡指的能立心法者，即能以無法生有法。若想達到此種境界，首先要立“心”。因為無心亦無境，無境亦無心，心境相依，方可見地。這裡說的這個“地”，是指“心地”，心地是萬法之源，石濤講的“從於心者”，指的就是明白“心既是一”這個道理的人，達到這個境界的，即可做到“蓋以無法生有法”，乃至隨心所欲。 [1] 了法章第二 類別 :[中華美學] |
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