但聞一多卻是一個素來認真的人，認認真真地為人，也認認真真地為詩、為文，他偏偏要頑固地迷信“奇蹟”，偏偏要把自己陷入苦候奇蹟的煩亂當中，並且還自掘墳墓式的將“奇蹟”的佳境與他過去的藝術創作相比較，從而無不苛刻地自我貶責。閱讀《奇蹟》，我們不能不為詩人那嚴格的自我反省精神而感動。
開頭的四句便是詩人對自己創作歷程的總結。藝術創作經歷是複雜的、豐富的，很難用幾句話就概括清楚，所以聞一多藉用了一系列象徵性的意象，試圖通過象徵的多義來包孕歷史現象的豐富。 “火齊的紅”似詩人所表現的那些噴薄的激情，諸如《太陽吟》、《憶菊》等詩的意境；“桃花潭水的黑”似詩人那幽深的思考，諸如《死水》， 《長城下之哀歌》等詩的意境；“琵琶的幽怨”似詩人那被壓抑的怨憤，諸如《孤雁》、《夜歌》、《末日》之類詩的意境；“薔薇的香”則代表詩人那溫馨的充滿柔情的追求，諸如《貢臣》、《國手》等；“文豹的矜嚴”是他在詩人所表現的嚴肅方正，而“婉孌”的純潔美麗則是他的人生、藝術理想。以上這幾個意象，可以說已經生動地傳達了聞一多在此之前的詩歌創作的主要趨向，包括其個性氣質與藝術境界，經過此時此刻的掂量，詩人坦率地指出，“我要的本不是這些”，而是“比這一切更神奇得萬倍的一個奇蹟！”也就是說，那過去的創作大多不是“奇蹟”下的產品，同詩人想像中的“奇蹟”所催生的佳境比起來，實在不堪卒讀！那麼，它們究竟又是怎樣創作出來的呢？聞一多回顧說，那都是因為靈魂餓得慌的飢不擇食，“即便是糟糠，/你也得募化不是？”竟然把我們文學史家們評價為傑作的東西喻作“糟糠”，足以讓後人驚嘆不已，但也的確反映了詩人對他的過去的不滿。詩人進一步補充說：“一樹蟬鳴，一壺濁酒，算得了什麼，/縱提到煙巒，曙壑，或更璀璨的星空，/也只是平凡，最無所謂的平凡，”這裡，蟬鳴、濁酒、煙巒、曙壑以及璀璨的星空都是聞一多“即景抒懷”的主要意象，是他靈感的觸發點，但是今天，他卻明確地意識到，這都不是他所追求的詩歌藝術的佳境，不是“奇蹟”，而是“最無所謂的平凡”，是“把藜藿權作膏梁”，對於他在《死水》時期著名的“以醜為美”的追求，他也作了這樣的抨擊：“我也不再去鞭撻著'醜'，逼他要/那分背面的意義；實在我早厭惡了/這些勾當，這附會也委實是太費解了。”聞一多理解的“奇蹟”是個什麼樣子呢？它是單純的、透明的，拋棄了一切的偽飾，一切的造作，以其自身的純正散發著無窮的魅力：“我只要一個明白的字，/舍利子似的閃著/寶光，我要的是整個的，正面的美。”必須看到，在中國現代詩人中，聞一多是相當坦誠、很少矯揉造作的，他這裡所追求的“明白”和“正面”是藝術取向上的，也就是說，詩人似乎感到，在他的藝術衝動——藝術傳達——藝術形像這三者之間，還沒有達到那種“奇蹟”憑附時的順暢與融洽，它們多有曲折、彆扭及至梗阻，靈感與體驗、體驗與語言之間的隔閡也未能完全消除。從這個意義上講，聞一多期待“奇蹟”的痛苦實際上又代表了二十世紀許多作家共同的痛苦，即如何在藝術衝動與語言形式上互相通融，進行暢快的對話，怎樣運用這笨拙的僵化的語言去捕捉那閃爍不定的藝術靈感。很久以前聞一多就說過：“我只覺得自己是座沒有爆發的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力（就是技巧）炸開那禁錮我的地殼，放射出火和熱來。”關於新詩格律化的實踐，便可以看作是詩人挽留“奇蹟”的一種嘗試吧，那時他的名言就是“越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。”（《詩的格律》）由此看來，詩人已經清醒地意識到，“腳鐐”是請不來、也留不住“奇蹟”的，他還必須再一次的等候。
詩人懷著一顆為藝術的赤誠的心，焦急地等候著、呼喚著詩的“奇蹟”的降臨，他已經覺出了一些疲憊，彷彿已經等了許多個“輪迴”，但又毫無抱怨，靜靜地佇立著，哪管他天崩地裂、電擊雷劈，他像在地獄受刑一樣為那“一剎那的永恆”奉獻了整個的自我。於是，我們又分明看到了早年的“藝術底忠臣”。有人說，聞一多早就在社會革命的浪濤中拋棄了“狹隘”的“為藝術而藝術”的理想，其實，對於一位偉大的藝術家而言，他何曾會如此深刻地將藝術與社會對立起來呢，他又怎麼甘心因社會革命而剝奪了對藝術的熱愛呢？聞一多痴痴地盼望著，盼望著那真正的藝術的靈光，在天旋地轉當中，在地獄烈火的焚燒當中……這是一副多麼激動人心而又多麼悲壯的一幕呀！平心而論，在二十世紀的中國，如此坦誠的藝術家還是太少了些。
聞一多在靈魂的痛苦中寫下了這首《奇蹟》，但“奇蹟”似乎始終都沒有如他想像的那樣撥開門扉，悄然來臨。這一等候，一直到了他倒斃在昆明街頭。由此，《奇蹟》便成了詩人留給後人的一首“詩的自我總結”，詩的“絕筆”。不過聞一多能夠用他一如既往的真誠和坦白寫下了這寶貴的痛苦，本身就是一大“奇蹟”，是中國現代新詩中的珍奇之作！ [1]
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